VOGUE

Agosto, un jueves, en medio de lo que es seguramente la primera semana de clases para muchos universitarios en ésta ciudad, la primera semana que no llueve ni hace calor más larga de toda la historia. Estoy sentada en una esquina de mi cuarto con un refresco de lima limón a un lado y combina perfecto con el sofá, de repente me sentí dentro de una tienda de Agatha Ruiz de la Prada y veo que la razón no es el cítrico colorido que me rodea; lo que aquí ocurre es que tengo Vogue.

En su literal traducción del francés vogue significa boga y también la revista más sofisticada del tema en todo el mundo, la misma para la que Carrie Bradshaw escribía, la misma en la que todo diseñador desea aparecer.

Su primera edición data de 1916, su cede es en Nueva York, sus publicaciones más significativas son las de Italia, Francia, Inglaterra y por supuesto la estadounidense. Vogue es conocida como la Biblia de la moda debido a su excelencia en reportajes sobre las más reconocidas marcas, además de contar con renombrados columnistas, diseñadores gráficos y fotógrafos.

Shuparara es una chica fanática de la moda, aunque no precisamente tenga su closet lleno de Dior, Gucci o Chanel; lo que Shuparara ama es el ambiente de ensueño que se recrea en las pasarelas, con todo ese glam de cabellos rubios, de tacones realmente altos, de maquillaje desorbitante y la fiesta de vestidos multifacéticos y miradas soberbias. Juntas llegamos a explorar los rincones de jedroot.com sólo para fascinarnos con el juego coqueto que la vanidad llama moda.

Shuparara ha llegado a sentenciar: “las fotos de Vogue es lo mejor”. Creo que puedo coincidir. Después de que la farándula del modelaje se llenó de anorexia, los fotógrafos de esta revista logran rescatar un lado gris agridulce; para Shuparara es una parte del arte, la otra parte aún no la descubrimos pero seguro que tiene que ir acompañada de música como la de Publisher con Blonde Redhead o Standing in the way of control de Gossip.

Pero lo que Vogue tiene también es ese aire neoyorquino de brillos nocturnos, de taxis amarillos, de rascacielos, de whiskeys en SoHo; es como ver la moda en un paseo de metro a través de una ciudad infestada de luces de neón, una perpetua pasarela sobre las calles de la gran manzana, la capital del mundo que usa maquillaje y queda al alcance de mi sillón verde, disfrutando aún de mi refresco lima limón en la terraza de mi cuarto, esta tarde de jueves, siete de la tarde.

Citlaly Aguilar Sánchez

Escaparate Gráfico

Portada 108

RITCHIE VALENS La bamba

Todos la conocíamos ya, y absolutamente todos la hemos escuchado aunque sea una vez en fiestas, eventos o casualmente en la radio… Pero bastó que se convirtiera en tema central de una de las películas de éxito de la temporada, para que La Bamba saltara a las pistas de baile y a las listas de éxito como si de un nuevo descubrimiento musical se tratara. Así es el poder de las industrias de la música y el cine.

Mucho antes de que Los Lobos la convirtiesen en su himno particular, esa pieza tradicional mexicana reconvertida al formato rockero por Ritchie Valens ya había conquistado los corazones de varias generaciones.

La bamba es, en origen, un baile de procedencia cubana que cobró forma en la región mexicana de Veracruz dentro del denominado son jarocho. Allí los habitantes se reúnen y comienzan a improvisar versos sobre un compás de 6/8 que, según testigos, pueden prolongarse hasta la eternidad.

Sin embargo, La Bamba, tal y como la conoce el mundo, es una recreación rockera de un joven músico talentoso de nombre Ricardo Valenzuela, quien a sugerencia de su manager, cambiaría su nombre por el de Ritchie, con t añadida, y Valens en lugar de Valenzuela, para mejor efecto ante el público de habla inglesa

Valens irrumpe en el mercado estadounidense a finales de los cincuenta para protagonizar una de las carreras más fulgurantes y cortas de la historia del rock. La bamba se vuelve eléctrica, cambia su compás de 6/8 por el de 4/4 y reduce la interminable lista de estrofas a una sola, compuesta de retales de otras tantas originales, pero repetida hasta la saciedad.

En 1959, año en el que pierde la vida, Valens contaba con 18 años y con sólo tres singles editados: Come on let’s go, Donna y La Bamba, los tres de 1958. Con este reducido material, el joven latino ya era una estrella pujante en el universo musical y su trágica muerte en accidente de avión, provocó una gran conmoción en Estados Unidos.

Es precisamente de la vida de Ritchie Valens de lo que trata la película La bamba, y son precisamente sus canciones las que les dan a Los Lobos sus mayores éxitos discográficos. La banda surge a finales de los sesenta con la única vocación de versionar temas de éxitos del momento. Pero no sería hasta 1983, con la grabación de Anselma, cuando Los Lobos obtendrían el reconocimiento general de la crítica y el público que tanto habían ansiado. Su participación en el filme les abre definitivamente las puertas de la fama en todo el planeta.

Ritchie Valens, este famoso cantante, guitarrista y pionero del Rock americano nació en Los Angeles ,California y toda su familia era de origen mexicano. Su corta carrera, sólo duraría unos 8 meses, sin embargo ese tiempo le bastó, para ganarse un lugar en la historia del Rock and Roll de los años 50

Ritchie Valens fue un pionero del luego llamado Chicano rock, e influenció a músicos como Chris Montez y Carlos Santana.

Tras su legado, Ritchie fue objeto de innumerables homenajes, entre los que destacan una estrella en el paseo de la fama de Hollywood, y su integración al salón del la fama del Rock

"La Bamba" recrea los apasionantes comienzos del Rock&Roll y rinde homenaje al legado de un excepcional artista cuya música cruzó fronteras, cuya labor pionera en la historia del Rock siempre será recordada.

Aurelio Carrillo

Yo no soy marinero, soy capitán…

carrillo_aurelio@hotamil.com

BERGMAN Y ANTONIONI: LA AVENTURA DEL SÉPTIMO SELLO

Se pusieron de acuerdo para irse juntos y cambiar de mundo aunque cada uno fuera un planeta por sí mismo: Ingmar Bergman (Uppsala, 1918) partió de la isla Farö en el Báltico a los 89 años; Michelangelo Antonioni (Ferrara, 1912) de Roma cuando contaba con 94. Longevos y luchadores hasta el final: por buscar una visión particular del mundo expresada en la pantalla; por expulsar a los propios demonios internos y por convivir con sendas enfermedades que los aquejaron hasta la muerte corporal. Dos de los más grandes y punzantes directores, capaces de entrometerse en la condición humana y hacerla explotar en imágenes y sonidos.

Hijo de un pastor, Bergman vivió en un ambiente cargado de culpa y religiosidad; licenciado en Letras e Historia del Arte y con la dupla Ibsen/Strindberg como influencia, se aventuró en el mundo del Teatro donde desarrolló un talento inusual para la dramaturgia y la dirección. El mundo del cine lo recibió y lo celebró como uno de los grandes (con Woody Allen en primer lugar), con toda esa visión sobre la búsqueda dramática del sentido de la vida que sus personajes (Liv Ullman como actriz recurrente) volcaban como espejos hacia nosotros, los incautos espectadores que descubríamos un cine de otra galaxia –y lo seguimos haciendo- aunque angustiante y peligrosamente cercano.

De tenista colegial a economista profesional y de ahí a crítico, guionista y director de cine, con experiencia teatral, de tendencia marxista y en contra del régimen que gobernó Italia antes y durante la Segunda Guerra Mundial, Antonioni apareció en escena hasta que cumplió 38 años. Especialista en el manejo de los silencios, en la prolongación deliberada de las secuencias y en el uso psicológico del color (El desierto rojo, 64), hacía poesía con la cámara, como bien apuntó Scorsese, uno de sus máximos admiradores, y reconstruía de manera constante el punto de vista femenino a través de Monica Vitti, su actriz fetiche.

El cine de este par estuvo marcado por el énfasis en las transformaciones internas de sus personajes, vueltas situaciones universales que, en algún momento de la vida, te encaran y se plantan de frente. Largas secuencias de aparente inacción basadas en una estética formal en las que más bien se desgranaba una angustia existencial; la mirada se clavaba lenta e inexorablemente en las profundidades del ser humano y sus circunstancias, con identificables declaraciones personales.

TEMÁTICAS QUE DUELEN

Su incorporación a nivel mundial coincidió con otros dos monstruos fílmicos: Fellini y Kurosawa. Mientras que Antonioni contribuyó con la transición del neorrealismo para renovar, junto con el director de Ocho y medio, la propuesta del cine italiano, Bergman se convirtió en referente obligado de la intelectualidad cinéfila, tanto los snobs como los de cepa, al punto que marcó diferencia entre quienes habían visto sus películas y los que no, no obstante la variedad de significados que se le adjudicaron a su compleja obra.

Ambos le entraban a temas a los que uno habitualmente les da la vuelta pero que tarde o temprano se topa con ellos: la muerte inmiscuyéndose en la vida (El séptimo sello, 57; El manantial de la doncella, 60; Gritos y susurros, 72); el eterno y doloroso regreso (Fresas salvajes, 57; La hora del lobo, 68), así como la alienación implacable que coloca barreras tan poderosas como imperceptibles a la propia conciencia (Las amigas, 55; Zabriskie Point, 70).

Una constante fue la complejidad de la relación de pareja (Sonrisas de una noche de verano, 55; El grito, 57; Secretos de un matrimonio, 73); la infancia vista como destino modificable (Fanny y Alexander, 82); la angustia en estado absoluto (Cara a cara, 76); la asunción de otra vida a la mitad de la existencia (El pasajero, 75) o la problemática vista desde lo femenino (La pasión de Ana, 69; Sonata de otoño, 78; Identificación de una mujer, 82).

Contribuyeron con sus respectivas y capitales trilogías durante los sesenta, alrededor de la parálisis emocional y la incomunicación anidada en la burguesía (La aventura, 60; La noche, 60 y El eclipse, 62), así como de la espera, misterio e indiferencia de Dios (Como en un espejo, 61; Los comulgantes, 63; El silencio, 63). En 1966 coincidieron con dos cintas (Persona y Blow Up) que trascendieron fronteras e interpretaciones y en las que jugaban con sus obsesiones temáticas y de estilo narrativo, con simbolismos por todas partes y gramáticas que aún hoy siguen siendo influencia recurrente.

DE PRINCIPIO A FIN

Sus óperas primas, Crisis (45) y Crónica de un amor (50), ya planteaban desde sus títulos una parte de las intencionalidades de sus respectivas obras. Sus últimas propuestas, Saraband (05) y El hilo peligrosos de las cosas, un episodio de Eros (04), recuperaban sus permanentes preocupaciones sobre el misterio del amor como una constante imposible de discernir para la razón humana.

De sus últimas aportaciones, el Bergman guionista de Las mejores intenciones (92) e Infiel (00) y el Antonioni codirector de Más allá de las nubes (95), junto a Wim Wenders, nos quedan rasgos de su aguda mirada para la escritura fílmica o para la puesta en escena. Trayectorias con películas cuya primera mirada pueden dejar muchas dudas y colocarnos en un estado de incomprensión que, paradójicamente, invita a volver a ellas no como un simple reto intelectual, sino como una decisión de cuestionar los propios discursos y supuestos.

Un lunes negro para la historia del cine que, paradójicamente, puede promover la vuelta a esas películas que quizá uno no se atreva a volver a ver, por aquello de la angustia frente a la confrontación, pero cuyo acercamiento resulta siempre una oportunidad para regresar a esa olvidada e indispensable tarea personal de reflexionar sobre la propia existencia, además de permitirse la alternativa de experimentar una aventura artística total. La partida de ajedrez continuará en otra parte.

Nos leemos después.

Comentarios: cuecaz@prodigy.net.mx

Reconocernos únicos y libres

Ricardo Esquer

Uno de los resultados de la confusión que domina nuestra época es considerar a la ciencia como el único conocimiento verdadero, dejando al arte el papel secundario de una representación imperfecta de este conocimiento. Recordemos que el desprecio por los poetas proviene de lo que el platonismo llama la naturaleza mimética de la poesía, según la cual un poema no representa ni produce verdades, sino imitaciones de verdades aparentes, o sea que miente por partida doble, pues copia las apariencias. Además, el desconocimiento y la mala lectura de la Poética de Aristóteles, gran gurú de nuestro tiempo, sumo pontífice de la religión científica, mezclan el desdén por la poesía con la exaltación de la ciencia. Tal punto de vista ignora que para el alumno de Platón la poesía no imita las apariencias de la naturaleza, sino la manera en que la naturaleza produce esas apariencias. Por lo tanto, puede decirse que un poema no refleja otra cosa ni es la sombra de algo distinto a sí mismo, sino que produce una realidad que no existía antes de ese poema. Una doble consecuencia de lo anterior es que la realidad no va más allá del poema pero no se reduce a las palabras con que está escrito. Mientras que la ciencia pretende explicar, la poesía y el arte sólo muestran el mundo, nos muestran; por eso el conocimiento que suponen resulta más verdadero que el científico, el cual es necesariamente una reducción; constituyen, como el mundo y nosotros, un enigma. En tiempos de confusión pese a (o debido a) la información acumulada, tal vez seguimos haciendo poemas y arte para no perder de vista nuestra verdadera naturaleza. Una obra artística siempre es más elocuente que cualquier tratado científico, pues habla de la humanidad como algo completo, sin reducirlo a cualquiera de sus dimensiones.

De acuerdo con lo anterior, la lectura de un libro de poemas es similar al trato con una persona, en el sentido de que nos la pueden presentar en el trabajo, una fiesta o la calle y, dependiendo de la afinidad, se establece una relación pródiga en descubrimientos, abordable desde cualquier ángulo, sin más guión que el dictado por las circunstancias. Podemos ser lectores “hembras” que, como diría Cortázar, van de la primera a la última página, de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha; o “machos”, que le entran por donde y cuando se les antoja. Y así como la unidad de lo humano se encuentra en el rostro, las manos o cualquier otra parte del cuerpo, la unidad de la poesía radica en cualquier página del libro. Esta relación entre lo humano y lo poético se parece también a la que hay entre alimentación y calidad de vida: si en lugar de intoxicarnos con noticieros desayunáramos un poema, nuestra calidad de vida mejoraría sensiblemente. Por eso siempre es bienvenido un libro que, de modo semejante a frutas y verduras en la mesa, diversifican nuestra dieta espiritual.

Ciudad futuro es el primer título personal de Antonio Reyes Cortés (Fresnillo, 1967); no obstante, está escrito con mucho oficio y talento. Lo primero proviene seguramente del trabajo en talleres de literatura, principalmente con su paisano Juan José Macías, cuya labor como tallerista, editor y poeta es conocida dentro y fuera de Zacatecas. Cualquier explicación de lo segundo caería en el terreno de las conjeturas. Y así vemos que el poeta no sólo nace (¿acaso hay alguno que no lo haya hecho?) sino que se hace, como quien talla un diamante, al roce de otros como él. La conciencia de esta condición es expresada claramente en la primera línea de “Grisura de lo perenne I”: “lo somos todo en el verso que nos reclama”, equivalente a la aceptación de una naturaleza inseparable del riesgo. De ahí la insistencia en ciertos motivos: la fragilidad de nuestras certidumbres, la permanencia del movimiento, la imposibilidad de agotar la experiencia poética. Y la sistematización de una sintaxis que prescinde de las mayúsculas, salvo cuando el poema carece de título, y usa la puntuación como apoyo del tono, más que del sentido, pues mientras que éste predomina en la visión “normal”, aquél es la materia prima del cuestionamiento a la realidad aparente, única para quien sólo vea sombras y apariencias. Esta escritura utiliza honestamente sus recursos; si un edificio levantado con una actitud similar nos deja ver el acomodo de sus ladrillos, estos poemas exhiben los recursos utilizados en su construcción, de manera que el lector se apropia inevitablemente de ellos para convertirse en activo alarife de la urbe poética que le propone la obra. El lector reconoce en el poema algo parecido a la realidad ajena a las palabras cuando percibe uno de los pretextos de que éste se vale para nombrarse a sí mismo. Las figuras de la mujer y el hombre, el viaje y la ciudad, la cotidianeidad y el milagro sirven para poner en evidencia una manera de ver el mundo que lo revela como una unidad incompleta, dinámica, viva. Aquí las palabras no están en lugar de otra cosa; son lo que nombran, por eso piden ser consideradas como algo de múltiples dimensiones. Un fragmento de “Geografía” canta: “el poema conoce la geometría no euclidiana/ se oculta tras del sueño: es un manzano vivo/ un fruto entero”.

Para conseguir lo anterior, la poesía de este libro se levanta sobre dos principios presentes en cualquier lenguaje: la repetición y la variedad, utilizados en varios niveles: la palabra, el verso, el poema y la serie, de acuerdo con una lógica propia, independiente de la que mantiene al mundo dentro de los límites conocidos. En este sentido, Antonio Reyes Cortés propone una escritura autónoma, que extiende y profundiza nuestro conocimiento del mundo, llevando sus límites a terrenos inesperados. Por ejemplo, en “Desde el parque”, repetir y modificar no se excluyen, sino que desarrollan una idea poética: “todas las paredes de la casa en una palabra/ (…) todas las palabras de la duda en una casa/ (…) todas las casas y sus palabras: lo ahí dicho/ (…) todas las palabras de la casa: el enigma”. Más adelante, la mutación es evidente en el segundo fragmento de “Raro proceder”: “bajo vuelos sucesivos se oculta el velo de horas/ que serán vida sin calles pobladas de perros/ en noches de nunca/ bajo noches sucesivas se oculta el vuelo de vida/ que se va en horas sin perros”. Más aun, en la primera sección del libro, la que da título al libro, el juego salta entre varios poemas, en los que la exaltación del viaje se expresa mediante la figura de un avión: “voy a tomar un 727 a la derecha del señor” (“Motivos de un tema urbano”); “preocupado por los misterios de los otros/ con la arrogancia del aeroplano” (Hay un hombre”), y: “mi pelo a la sombra del aeroplano/ en el destierro” (“Forastero”).

Sin embargo, esta magia no surtiría efecto si la escritura careciera de un ritmo amplio, marcado por palabras e imágenes que fluyen como una respiración y que, como ella, realizan la posibilidad de crear seres y mundos a partir de la libertad. Oficio y talento aliados se apartan de la necesidad, ley de la naturaleza, para fundar lo específicamente humano. El mundo no nos necesita, pero nosotros sí requerimos de la poesía. Ciudad futuro cubre con ventajas el requerimiento. Su lectura nos descubre el parentesco entre su poesía y nosotros. En sus páginas nos reconocemos libres, únicos, como en verdad somos.

Ciudad futuro. Antonio Reyes Cortés, Zacatecas, Instituto Zacatecano de Cultura, Ediciones de Medianoche, Número 3, 2007.

Calandria

Los Etruscos, vecinos eternos de Roma la eterna, tenían fama de interpretar prodigios y conocer la cura de enfermedades diversas. Tanta era su ciencia en las artes ocultas a los hombres que tenían un singular remedio para casos difíciles. Se cuenta que con uno de sus varones ilustres, Miriátides Corvo, Apolo estaba en deuda, una cuyo origen la tradición ha perdido. Para resarcir este contrato, el dios del sol y la lira le confío un secreto capaz de salvar la vida de sus muchos guerreros. Que una vez heridos por hierro o venenos, ya fuera animal, mineral o vegetal, los expusiera al canto inducido de una calandria. Para tal fin los ejércitos Etruscos habían criado una raza de aves particularmente efectivas, dichas calandrias eran alimentadas y parían a la sombra de los montes de Faleria. Cuando un herido presentaba la gravedad necesaria, se tomaba un ave de esta crianza, se le arrancaba un ala con el fin de que gritara y esperaban que este chillido lanzara fuera del cuerpo el veneno o cerrara la herida del hierro más feroz. Si la calandria guardaba silencio, nada quedaba por hacer, sino cerrar los párpados del caído, aún cuando él insistiera, terco, en mantenerlos abiertos.

Luis Alberto Arellano