Transición al arte moderno: hacia la búsqueda de un nuevo paradigma
El ritmo acelerado del actual estilo de vida ha dejado de lado la importancia que tiene para el ser humano el acercamiento con el arte. Esto se da a través de la experiencia estética, posibilidad que ocurre generalmente en épocas de grandes acontecimientos, los cuales se pueden apreciar mejor desde la distancia temporal. Los intelectuales y creadores que reproducen a través de las artes nos dan la oportunidad de evocar circunstancias que nos ayudan a recuperarlos de forma crítica y un poco más objetiva. A partir del pretexto anterior voy referirme a la época de fin de siglo, últimas décadas del siglo XIX y principios del XX, donde grandes descubrimientos científicos, tecnológicos, sociales y políticos dan comienzo al arte moderno y a múltiples experiencias estéticas. De esta manera también podremos retomar un momento que es verdaderamente significativo para nosotros.
Partamos entonces del antagonismo existente entre realistas y clasisistas al inicio de la modernidad: Gauguin, Munch y Ensor frente a Manet, Degas, Seurat, Monet y Cézane. Los primeros en salvaguardia de lo irracional, emocional y subjetivo; los segundos como defensores de la razón y la objetividad. Confrontación de actitudes que concluye en la síntesis de cuatro orientaciones pictóricas fundamentales de la modernidad y que más adelante convergen en el arte no figurativo de Mondrian y Kandinsky. Sandro Bocola, pintor y escultor, nacido en Trieste Italia en 1931, las menciona como actitudes artísticas fundamentales: la empírica o realista, la pictórica o estructural, la expresiva o romántica y la idealista o simbólica: “En la práctica artística, estas actitudes nunca aparecen aisladas, sino que se someten a múltiples combinaciones en las que una de ellas siempre asume la función rectora “[1].
Xavier Rubert de Ventòs, Filósofo y político, nacido en Barcelona en 1939, les llama figurativa, simbólica, decorativa y metafísica y señala que son alineaciones artísticas que debe evitar el arte moderno en defensa de la autonomía del arte[2]. Es decir, que el equilibrio entre éstas es el pasaje a lo absoluto y hacia la autonomía del arte. Esto significa que dichos autores concluyen que la participación más fuerte de alguno de estos elementos o incluso la combinación de ellos es lo que define qué tipo de obra estamos considerando. Pensando en lo anterior quiero mencionar que la obra abstracta de Kandinsky -al igual que la de Mondrian- resume estas condiciones artísticas en un nuevo modelo donde se conjuntan lo emocional y lo racional, lo real y lo ideal, lo objetivo y lo subjetivo, lo individual y lo general, es decir, se busca una unidad homogénea que corresponda y responda a una nueva expresión artística que constituya la unidad de todo lo existente; la búsqueda de lo absoluto, paradigma de la modernidad que no solo concierne a la ciencia, sino también al arte.
Esto se inscribe en una de las vanguardias que conforman el rostro artístico del siglo veinte: el abstraccionismo, el cual comprende dos vertientes: el espiritualismo místico de Kandinsky por un lado y el expresionismo constructivista de Mondrian por otro, ambos surgen como protesta y crítica al positivismo de la época. Este movimiento inicia con Kandinsky y como otros, tiene raíces en varias artes, caso éste, en la literatura y la pintura. Es decir, me ocuparé de uno de los documentos más importantes y representativos de esta corriente, el libro De lo espiritual en el Arte publicado en 1911 y de su obra plástica, que es representativa del arte abstracto.
El libro comprende siete apartados, que si bien engloban gran parte de su pensamiento estético son difíciles de comprender por varias razones entre ellas la más importante es la ambigüedad en la terminología, esto lo podemos apreciar desde las primeras páginas. También recurre al uso de metáforas para tratar de explicar su doctrina, sin embargo, no lo consigue y da la impresión que le resulta sumamente difícil demostrarla. En el apartado III, ejemplifica a través de una pirámide divida en escaños los diferentes estratos sociales, situando en la parte superior a la sociedad Teosófica seguida de los sabios profesionales, más abajo coloca a la ciencia, el arte y así sucesivamente hasta llegar a la parte baja del triangulo donde se encuentran las grandes masas. Lo anterior nos habla de un marcado elitismo, y una fuerte influencia de carácter teosófico, asentado en la escuela de la Sociedad Teosófica de Rudolf Steiner y Madame Blavatsky.
Sin embargo, recordemos que Kandinsky era un personaje culto y complejo, por lo que no podemos descartar que se apoya en este lenguaje, menos por convencimiento, que por le hecho de no encontrar una terminología precisa que le ayude a expresar de forma clara su teoría estética, lo que puede deberse al desconocimiento que en su tiempo se tiene acerca del funcionamiento de la psique humana.
Es importante mencionar dos grupos originarios de este nuevo quehacer estético, Die Brucke (el puente, 1905-1913) y Der Blaue Reiter (el jinete azul, 1911-1914). Ambos de raíces expresionistas y reflejo del ambiente cultural y artístico que prevalecía durante las primeras décadas del siglo pasado, producto de una visión mística del mundo y de sí mismo, que es condición ideológica imperante en la época. El primero aunque comparte algunas analogías con el segundo, tiene un enfoque distinto: promover la libre expresión, la cual predomina sobre lo pictórico y la inspiración sin censura con un arte polémico e idealista, su fin es renovar y liberar a la sociedad de leyes tradicionales. A diferencia el segundo (del cual Kandinsky es presidente) no comparte esta actitud polémica y compromiso social, utiliza los colores con más variedad e independencia y sus expresiones artísticas son más libres e independientes.
El nombre Der Blaue Reiter: “es resultado del encuentro natural del amor de Kandinsky por la imagen de fábula de los jinetes que a menudo había pintado, y de la inclinación estética que Marc tenía hacia la belleza de los caballos; ambos además amaban el azul”[3]. En esta definición podemos observar que el entusiasmo que a estos pintores une es un idealismo característico del abstraccionismo lírico, que es propio de la obra inicial de Kandinsky.
El grupo lo crean Kandinsky y Franz Marc, luego de la escisión de La Nueva Asociación de Artistas de Munich (1909-1911) de la cual formaban parte y cuya estética, pensando en la ideología de ambos quiero sintetizar en las siguientes frases: hablar de lo oculto por medio de lo oculto[4] (Kandinsky) y … ¿Qué es lo que esperamos del arte abstracto? Es la tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del mundo… [5] (Marc). Como se puede apreciar en ambas declaraciones, se entrevé un discurso impulsivo, de inspiración romántica, emocional y con tendencia a la espiritualidad, al misticismo y a la universalidad; elementos del abstraccionismo lírico, que es la primera fase del abstraccionismo kandinskyano, el cual comprende dos periodos, de 1910 a 1921 en el que predomina un fuerte sentido cromático en su pintura, y el segundo de 1922 a 1944 en el que se aprecia el triunfo del racionalismo y el rigor geométrico.
En la otra vertiente encontramos a Mondrian como representante de una obra “de origen rigorista o calvinista que tiende a superar el fluctuar de las pasiones, las turbaciones y las incertidumbres sentimentales mediante un duro proceso de despersonalización de nosotros mismos y de liberación de los estímulos individuales”.[6] De esta manera, podemos dar cuenta que la nueva disposición de algunos elementos esenciales que componen el rostro de la época moderna -resultado de los acontecimientos antes descritos- originó una nueva concepción del mundo y de nosotros mismos. Quizá estemos asistiendo a la desaparición de ese paradigma –pero eso es motivo de otra deliberación.
Patricia Casas M.
(Integrante del Taller de Ensayo y Crítica Literaria
El ritmo acelerado del actual estilo de vida ha dejado de lado la importancia que tiene para el ser humano el acercamiento con el arte. Esto se da a través de la experiencia estética, posibilidad que ocurre generalmente en épocas de grandes acontecimientos, los cuales se pueden apreciar mejor desde la distancia temporal. Los intelectuales y creadores que reproducen a través de las artes nos dan la oportunidad de evocar circunstancias que nos ayudan a recuperarlos de forma crítica y un poco más objetiva. A partir del pretexto anterior voy referirme a la época de fin de siglo, últimas décadas del siglo XIX y principios del XX, donde grandes descubrimientos científicos, tecnológicos, sociales y políticos dan comienzo al arte moderno y a múltiples experiencias estéticas. De esta manera también podremos retomar un momento que es verdaderamente significativo para nosotros.
Partamos entonces del antagonismo existente entre realistas y clasisistas al inicio de la modernidad: Gauguin, Munch y Ensor frente a Manet, Degas, Seurat, Monet y Cézane. Los primeros en salvaguardia de lo irracional, emocional y subjetivo; los segundos como defensores de la razón y la objetividad. Confrontación de actitudes que concluye en la síntesis de cuatro orientaciones pictóricas fundamentales de la modernidad y que más adelante convergen en el arte no figurativo de Mondrian y Kandinsky. Sandro Bocola, pintor y escultor, nacido en Trieste Italia en 1931, las menciona como actitudes artísticas fundamentales: la empírica o realista, la pictórica o estructural, la expresiva o romántica y la idealista o simbólica: “En la práctica artística, estas actitudes nunca aparecen aisladas, sino que se someten a múltiples combinaciones en las que una de ellas siempre asume la función rectora “[1].
Xavier Rubert de Ventòs, Filósofo y político, nacido en Barcelona en 1939, les llama figurativa, simbólica, decorativa y metafísica y señala que son alineaciones artísticas que debe evitar el arte moderno en defensa de la autonomía del arte[2]. Es decir, que el equilibrio entre éstas es el pasaje a lo absoluto y hacia la autonomía del arte. Esto significa que dichos autores concluyen que la participación más fuerte de alguno de estos elementos o incluso la combinación de ellos es lo que define qué tipo de obra estamos considerando. Pensando en lo anterior quiero mencionar que la obra abstracta de Kandinsky -al igual que la de Mondrian- resume estas condiciones artísticas en un nuevo modelo donde se conjuntan lo emocional y lo racional, lo real y lo ideal, lo objetivo y lo subjetivo, lo individual y lo general, es decir, se busca una unidad homogénea que corresponda y responda a una nueva expresión artística que constituya la unidad de todo lo existente; la búsqueda de lo absoluto, paradigma de la modernidad que no solo concierne a la ciencia, sino también al arte.
Esto se inscribe en una de las vanguardias que conforman el rostro artístico del siglo veinte: el abstraccionismo, el cual comprende dos vertientes: el espiritualismo místico de Kandinsky por un lado y el expresionismo constructivista de Mondrian por otro, ambos surgen como protesta y crítica al positivismo de la época. Este movimiento inicia con Kandinsky y como otros, tiene raíces en varias artes, caso éste, en la literatura y la pintura. Es decir, me ocuparé de uno de los documentos más importantes y representativos de esta corriente, el libro De lo espiritual en el Arte publicado en 1911 y de su obra plástica, que es representativa del arte abstracto.
El libro comprende siete apartados, que si bien engloban gran parte de su pensamiento estético son difíciles de comprender por varias razones entre ellas la más importante es la ambigüedad en la terminología, esto lo podemos apreciar desde las primeras páginas. También recurre al uso de metáforas para tratar de explicar su doctrina, sin embargo, no lo consigue y da la impresión que le resulta sumamente difícil demostrarla. En el apartado III, ejemplifica a través de una pirámide divida en escaños los diferentes estratos sociales, situando en la parte superior a la sociedad Teosófica seguida de los sabios profesionales, más abajo coloca a la ciencia, el arte y así sucesivamente hasta llegar a la parte baja del triangulo donde se encuentran las grandes masas. Lo anterior nos habla de un marcado elitismo, y una fuerte influencia de carácter teosófico, asentado en la escuela de la Sociedad Teosófica de Rudolf Steiner y Madame Blavatsky.
Sin embargo, recordemos que Kandinsky era un personaje culto y complejo, por lo que no podemos descartar que se apoya en este lenguaje, menos por convencimiento, que por le hecho de no encontrar una terminología precisa que le ayude a expresar de forma clara su teoría estética, lo que puede deberse al desconocimiento que en su tiempo se tiene acerca del funcionamiento de la psique humana.
Es importante mencionar dos grupos originarios de este nuevo quehacer estético, Die Brucke (el puente, 1905-1913) y Der Blaue Reiter (el jinete azul, 1911-1914). Ambos de raíces expresionistas y reflejo del ambiente cultural y artístico que prevalecía durante las primeras décadas del siglo pasado, producto de una visión mística del mundo y de sí mismo, que es condición ideológica imperante en la época. El primero aunque comparte algunas analogías con el segundo, tiene un enfoque distinto: promover la libre expresión, la cual predomina sobre lo pictórico y la inspiración sin censura con un arte polémico e idealista, su fin es renovar y liberar a la sociedad de leyes tradicionales. A diferencia el segundo (del cual Kandinsky es presidente) no comparte esta actitud polémica y compromiso social, utiliza los colores con más variedad e independencia y sus expresiones artísticas son más libres e independientes.
El nombre Der Blaue Reiter: “es resultado del encuentro natural del amor de Kandinsky por la imagen de fábula de los jinetes que a menudo había pintado, y de la inclinación estética que Marc tenía hacia la belleza de los caballos; ambos además amaban el azul”[3]. En esta definición podemos observar que el entusiasmo que a estos pintores une es un idealismo característico del abstraccionismo lírico, que es propio de la obra inicial de Kandinsky.
El grupo lo crean Kandinsky y Franz Marc, luego de la escisión de La Nueva Asociación de Artistas de Munich (1909-1911) de la cual formaban parte y cuya estética, pensando en la ideología de ambos quiero sintetizar en las siguientes frases: hablar de lo oculto por medio de lo oculto[4] (Kandinsky) y … ¿Qué es lo que esperamos del arte abstracto? Es la tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del mundo… [5] (Marc). Como se puede apreciar en ambas declaraciones, se entrevé un discurso impulsivo, de inspiración romántica, emocional y con tendencia a la espiritualidad, al misticismo y a la universalidad; elementos del abstraccionismo lírico, que es la primera fase del abstraccionismo kandinskyano, el cual comprende dos periodos, de 1910 a 1921 en el que predomina un fuerte sentido cromático en su pintura, y el segundo de 1922 a 1944 en el que se aprecia el triunfo del racionalismo y el rigor geométrico.
En la otra vertiente encontramos a Mondrian como representante de una obra “de origen rigorista o calvinista que tiende a superar el fluctuar de las pasiones, las turbaciones y las incertidumbres sentimentales mediante un duro proceso de despersonalización de nosotros mismos y de liberación de los estímulos individuales”.[6] De esta manera, podemos dar cuenta que la nueva disposición de algunos elementos esenciales que componen el rostro de la época moderna -resultado de los acontecimientos antes descritos- originó una nueva concepción del mundo y de nosotros mismos. Quizá estemos asistiendo a la desaparición de ese paradigma –pero eso es motivo de otra deliberación.
Patricia Casas M.
(Integrante del Taller de Ensayo y Crítica Literaria
que coordina el maestro Sigifredo Esquivel Marín.)
[1]Sandro Bocola, El arte de la Modernidad, Del Serbal. Barcelona, España. 1999. (Pintor y escultor, organizador de exposiciones, grafista y editor nacido en Tiraste Italia nacido en 1931.)
[2] Xavier Rubert de Ventós. El arte ensimismado. Nexos. Barcelona. 1993, pp. 27-42.
[3] De Michelli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Barcelona, 1996, p. 90.
[4] Holding, John, Caminos a lo absoluto. F.C.E., España, 2003, p. 81.
[5] De Michelle, Op. Cit. p. 91.
[6] Ibíd., p. 222.
[2] Xavier Rubert de Ventós. El arte ensimismado. Nexos. Barcelona. 1993, pp. 27-42.
[3] De Michelli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Barcelona, 1996, p. 90.
[4] Holding, John, Caminos a lo absoluto. F.C.E., España, 2003, p. 81.
[5] De Michelle, Op. Cit. p. 91.
[6] Ibíd., p. 222.
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